Herengracht 115

Iets over de vroege Berlage

Waarom Berlage generaties-lang als de oerknal van de moderne architectuur is gezien, is voor mij altijd een raadsel geweest. Geleerde kunsthistorici hebben gewezen op zijn verwerking van buitenlandse invloeden, zoals het Amerikaanse neoromaans, de nieuwere Duitse architectuur en de middeleeuwse architectuur van de Italiaanse stadsstaten. Dat is allemaal waar, al die invloeden zijn na 1893 in zijn werk terug te vinden. Maar uiteindelijk bestond zijn vernieuwing misschien wel het meest uit een verder ontwikkelen van hetgeen P.J.H. Cuypers en I. Gosschalk al in de jaren zestig tot stand gebracht hadden: bakstenen muurmassa's met halfronde bogen en natuurstenen aanzet- en sluitstenen in het vlak van de muur, in de traditie van de Hollandse schilderachtige bouwkunst.

Alleen maakte Berlage de aanzet- en sluitstenen expressiever en liet hij in overdreven zin zien wat de dragende krachten in het muurwerk waren, waardoor de muurmassa meer voelbaar werd. En hij stripte alle lisenen en pilasters. Maar geen enkel raamtype, geen enkele baksteencombinatie of het was al niet eens eerder door Cuypers, Gosschalk, A.C. Bleys of rijksbouwmeester J. van Lokhorst gebruikt. Ook de vaak voor innovatief aangeziene, in het zicht gelaten ijzerconstructie in de Beurs was al eerder vertoond, onder meer in de overdekte binnenplaats annex wachtkamer van Gosschalks Nederlands-Israelitisch Ziekenhuis aan de Nieuwe Keizersgracht (1884).

Foto: Wim Ruigrok

Berlages brochures zijn daarbij vaak wonderlijke kost, vooral als hij het heeft over de negentiende eeuw. Moderne kunsthistorici zien die eeuw tegenwoordig als een 'Gründerzeit' (zoals de Duitsers de tweede eeuwhelft terecht noemen), waarin de grondslagen van onze eigen tijd gelegd werden, veel meer dan in de zeventiende of de twintigste eeuw. De scheldpartijen van Berlage op de negentiende eeuw zijn voornamelijk stropopredeneringen, verwrongen karikaturen van een voorbije eeuw, bedoeld om zijn eigen recente ontwerpen als een revolutionaire breuk voor te stellen en vooral te verhullen hoezeer het neoromaans, de neogotiek en de Hollandse neorenaissance een belofte voor de toekomst inhielden, die deels al was ingelost. Ook zijn dogmatisme en geringe plooibaarheid vallen de moderne lezer op. (Gerrit Vermeer en Gert Eijkelboom hebben daar onlangs, in hun artikel over de bebouwing van de oostelijke Damzijde, Binnenstad 280, op gewezen.) Zijn oordeel over het Florentijnse Palazzo Strozzi als 'goed' (want zonder pilasters) en het Palazzo Rucellai als 'fout' (want mèt pilasters) is ietwat lachwekkend. Architecten en kunsthistorici hebben niettemin zijn geschriften altijd zeer serieus genomen en daarbij gedaan wat Berlage zelf graag wilde: zijn vroege werk afdoen als het beroepshalve meedeinen op de perspectieoze neo-golven van de late negentiende eeuw. Daarbij misten zij vaak een opmerkelijk gegeven, namelijk dat de latere 'rationalist' en soberheidsposeur, die zich bij voorkeur liet fotograferen tegen een achtergrond van schoon opgemetselde binnenmuren, in zijn jonge jaren niet echt 'sober' en nauwelijks 'rationeel' was, begrippen die in het werk van anderen toen al wèl geruime tijd een belangrijke rol speelden. Berlages effectenkantoor Kerkhoven & Co., Herengracht 115, laat vrij aardig zien wat ik bedoel.

Middendeel van het voormalige Bad-, schaft- en waslokaal van de Oostergasfabriek (Nirwana 5, Oostpoort), 1904, L.H.E. van Hylckama Vlieg. (Foto: Wim Ruigrok)

Detail zuidgevel van het kantoor met ingenieurswoning van de vm. Oostergasfabriek (Linnaeusstraat), nu een biercafé. 1884, I. Gosschalk. (Foto: WvL)

De gevel van dit kantoor laat de stijl van de Hollandse renaissance zien, met een vleugje 'Haarlemse' ornamentiek à la Lieven de Key; hanenkammen boven de vensters en ornamenten in de boogtrommels van de ontlastingsbogen. Dat laatste werd door oudere collega's als Isaac Gosschalk en Pierre Cuypers afgewezen als niet rationeel en doordacht genoeg. Je hangt immers geen zwaar ornament in een eensteens stuk muur boven het houten kozijn dat je nu juist wilt ontlasten door er een boog overheen te slaan. Maar Berlage was zover nog niet. Hij was bovenal een fantastisch tekenaar en zijn gebouwen en projecten uit deze periode verraden vooral ambitie, pure decoratieen tekenlust. Zijn onuitgevoerde ontwerpen voor de Utrechtse sociëteit Sic Semper en het Zutphense raadhuis pakken nog veel uitbundiger uit, in de stijl van de Haarlemse Vleeshal. Rationaliteit en soberheid, het effect sorteren louter door verdeling van bouwmassa's en niet door decoratie, waren in deze fase in zijn werk ver te zoeken. Hij zocht primair naar monumentaliteit, een monumentale vorm van Hollandse renaissance en in zijn Beursontwerp van 1884 lukte hem dat uitstekend, want – daarover bestaat geen misverstand – Berlage was van meet af aan een groot talent.
Hij was een leerling van het Eidgenössisches Polytechnikum in Zürich (1875-1878). Het onderwijs stond daar nog sterk onder invloed van de enkele jaren eerder naar Wenen vertrokken Gottfried Semper en zijn renaissancistische 'stijlkleed'. Lang niet alle leerlingen volgden Semper daarin na. Al begin jaren zestig bestonden er verschillende groepjes studenten in Zürich. Sommige zochten duidelijk iets anders dan wat de autoritaire renaissancist Semper leerde. Gosschalk bijvoorbeeld, die als eerste in een lange rij Nederlandse architecten van 1860 tot 1862 aan de 'EHT' in Zürich studeerde, volgde van meet af aan een eigenzinnige koers. Hij sloot zich tijdens zijn studie aan bij de 'schilderachtige' richting, die Sempers renaissance combineerde met de gotiek van Viollet-le-Duc en Conrad Hase (de neogoot uit Hannover die de Noordduitse baksteengotiek deed herleven). De studie van de verschillende stijlen opende hem de ogen voor de constructieve grondslagen van de bouwkunst. Berlage daarentegen was veel meer een pure renaissancist, zoals ook Sempers modelleerlingen Friedrich (Fritz) Bluntschli en Oskar Sommer, die beiden in Duitsland grote carrières maakten. 'Mein Motto fürs Leben bleibt Renaissance', zei Bluntschli, want dat was van alle historische stijlen de meest geëigende voor het moderne industriële tijdperk. Vond hij. En dat vond ook Berlage. Hij ging mee met alle renaissancestroningen die destijds in Nederland opgeld deden. Anders dan Gosschalk, die net als Semper zelf (rebel en barricadenbouwer) geen van zijn opleidingen voltooide, had hij zijn studie keurig afgemaakt. In Zürich was Berlage een brave leerling, een begenadigd tekenaar, maar nog lang geen onafhankelijke denker en zeker geen rationalist.
Pas begin jaren negentig, nadat hij jarenlang had rondgedoold in een rijk gedecoreerde, vrij irrationale variant van de Hollandse renaissance, kwam hij aan op het punt waar Gosschalk, dankzij Viollet-le-Duc, al eind jaren zestig was aangeland. Begin jaren negentig kwam Viollet-le-Duc immers in de gelederen van Achitectura et Amicitia opnieuw in de mode. Sommige aannemer-architecten hadden de boodschap van Gosschalk in de jaren tachtig al beter begrepen dan Berlage en bouwden huizen in een eenvoudige, spaarzaam gedecoreerde Hollandse renaissance, met een eindeloze afwisseling van halfronde en korfbogen, gevuld met simpele metselmozaiekjes. Dat leidmotief van de Hollandse (neo)renaissance, de 'rationele' ongedecoreerde halfronde boog boven een venster, zou in de twintigste eeuw terugkeren in het werk van J. Gratama, de Amsterdamse School en de Delftse School. Het verscheen voor het eerst in 1865-1867 bij een kantoorpand van Gosschalk (Singel 512) en bij diens Heinekenbrouwerij aan de Stadhouderskade en zou zo'n 90 jaar lang een thema blijven in de Nederlandse architectuur.

Dat Berlage daarin slechts een tussenstap was, laat het werk van ir. L.H.E. van Hylckama Vlieg op het terrein van de vroegere Oostergasfabriek zien, tegenwoordig winkelcentrum Oostpoort. Van Hylckama Vlieg was opzichtertekenaar bij de gemeente. Zijn fraaie bad-, schaft- en waslokaal uit 1901, dat doorgaans als 'Berlagiaans' wordt omschreven, is in werkelijkheid een perfecte symbiose tussen het het oudere werk van Gosschalk (die de gasfabrieken in 1883-1884 ontwierp), en het recente werk van Berlage. In één vloeiende beweging moderniseert hij het werk van Gosschalk, maar laat tegelijk ook zien dat bijna alle ingrediënten van Berlages werk daarin al aanwezig waren.
Veel nieuwe vormen vond Berlage niet uit. Dat hadden vroege eclecticisten als J.H. Leliman en A.N. Godefroy wél gedaan. Maar daarover, aan de hand van een huis van J.H. Leliman, een volgende keer, want dat soort vernieuwing, die ook in de negentiende eeuw zat opgesloten en die veel moderne alternatieven voor historische vormen bevatte, werd door Berlage nauwelijks opgepakt.

Wilfred van Leeuwen

(Uit: Binnenstad 287/288, mei/aug. 2018)